Pro Deo et Imperio

Johann Rist und Johann Sebastian Bach

Eine Betrachtung von Martin Möller

 

Johann Rist gehört zu den von Bach am meisten vertonten Choraldichtern. An der Spitze steht Luther, es folgt Paul Gerhardt, an dritter Stelle liegt, vielleicht zusammen mit dem Schlesier Heermann, der Hamburger Lutheraner Johann Rist. Drei Choralkantaten Bachs basieren auf Chorälen Rists, weitere Strophen Rists finden sich in Kantaten, Passionen und Oratorien. Nur eine einzige Choralkantate hingegen basiert auf einem Choral Paul Gerhardts. In Bachs Vokalwerk finden sich übrigens auch nichtlutherische Dichter, doch sind sie in verschwindender Minderzahl, was auch an dem geringeren theologisch-poetischen Rang dieser Dichtungen liegt.

Johann Rist konnte nicht in gleichem Maße wie Luther und Gerhard von der Belebung des Luthertums und der lutherischen Dichtung im 19. Jh. profitieren. Zwar brachte das nach dem Zweiten Weltkrieg zusammengestellte Evangelische Kirchengesangbuch (EKG) in seinem Hauptteil acht Lieder Rists, der Sonderteil des ELKG[1] fügte ein weiteres hinzu, doch wurden diese Lieder alle im Gottesdienst der Kirche nicht recht heimisch, so daß die Dichtungen Rists heute wohl nur noch wenigen Spezialisten bekannt sind. Um so wertvoller ist ihre Präsenz im Werke Bachs, der wohl noch für eine gewisse Zeit weltweite Bekanntschaft genießen wird.

Bach hat ohne Zweifel erheblichen Einfluß auf die Auswahl der von ihm zu vertonenden Texte genommen. Gänzlich frei war er in dieser Auswahl nicht, zumindest bei den für den Gottesdienst der Kirche bestimmten Texten bedurfte er der Genehmigung der Leipziger lutherischen Kirchenleitung. Diese wird bei Bachs Vorschlägen gelegentlich sicherlich auch Einwände erhoben haben, über derartige Vorgänge ist jedoch aktenmäßig nichts bekannt. Angesichts der Tatsache, daß beide Seiten auf dem Boden des lutherischen Bekenntnisses gemäß dem Konkordienbuch[2] standen, kann es sich auch nur um Geringfügigkeiten gehandelt haben.

Bei der Auswahl der für de tempore-Kantaten zu vertonenden Texte bediente sich Bach zweier Methoden: Zum einen vertonte er vorliegende, gedruckte Kantatentextvorlagen, zum Beispiel von Erdmann Neumeister und anderen aktuellen lutherischen Dichtern. Aus diesem Grunde gibt es häufig Texte, die auch von anderen zeitgenössischen Komponisten, z.B. Telemann vertont wurden.

Zum andern arbeitete Bach gern mit zeitgenössischen, meist Leipziger Autoren zusammen. Dies gab ihm die Möglichkeit, Textvorlagen zu vertonen, die besonders gut mit seinen ästhetisch-kompositorischen Prinzipien korrespondierten. Berühmtestes und erfolgreichstes Beispiel für diese Arbeitsweise ist die Matthäuspassion, deren madrigalische Texte der dichterische hochbegabte Leipziger Postbeamte Henrici gedichtet hat. Die Strukturierung des Bibeltextes und besonders die Auswahl der Choräle für die Matthäuspassion hat Bach selbst besorgt, so daß wir an den Merkmalen seiner Arbeitsweise sehr gut auch seine theologische Zielsetzung ablesen können. Es darf nicht wunder nehmen, daß diese sehr eng mit dem „orthodoxen“ Luthertum korrespondiert, das Bach sozusagen lebenslang durchdrungen und vertieft hat.

Vielfach wurde von düster inspirierten Personen versucht, Bach seinen Glauben und sein lutherisches Bekenntnis vollständig abzusprechen. Besonders in DDR und BRD überbot man sich in Aktivitäten in dieser Richtung. An dieser Stelle möchte ich nicht weiter darauf eingehen, denn man scheute sich in beiden „Staaten“ nicht, sich auf niedrigstes Niveau hinabzubegeben. Dieses Niveau war um so niedriger, je höher die akademische Würde der Autoren war, ich nenne nur Prof. Dr. Friedrich Blume, „Ordinarius“ für Musikwissenschaft in Kiel, dessen Schriften wertlos sind. Bevor er Bach denunzierte, hatte er zwischen 1933 und 1945 über „Musik und Rasse“ halluziniert. In der BRD dufte er dann das MGG und ein „Handbuch der Evangelischen Kirchenmusik“ herausgeben. Noch übler gewisser „Professor“ Christoph Wolff aus Cambridge in usa, der Bach zum Vorläufer der „NS“-Verbrechen erklärte, nachdem er selbst durch Herausgabe und „Analyse“ Bach’scher Werke jahrzehntelang seinen Lebensunterhalt bestritten hat.

Hier nun ein tabellarischer Überblick über die Werke Bachs nach Texten von Johann Rist. (In den verlorengegangenen Werken Bachs dürfte sich Weiteres finden):

 

11. 6 Nun lieget alles unter dir

20 O Ewigkeit, du Donnerwort

43.11 Du Lebensfürst, Herr Jesu Christ

55. 5 Bin ich gleich von dir gewichen

60 O Ewigkeit, du Donnerwort

78 Jesu, der du meine Seele

105. 6 Nun ich weiß, du wirst mir stillen

175. 7 Nun werter Geist, ich folge dir

244.40 Bin ich gleich von dir gewichen

247.11 Wach auf, oh Mensch, vom Sündenschlaf

247.44 O Jesu du, mein Hilf und Ruh

248.12 Brich an, o schönes Morgenlicht

248.40 Jesu, du mein liebstes Leben

248.44 Jesu, meine Freud und Wonne

248.46 Jesus richte mein Beginnen

316 Gott, der du selber bist das Licht

344 Hilf, HErr Jesu, laß gelingen

352 Jesu, der du meine Seele

353 Jesu, der du meine Seele

354 Jesu, der du meine Seele

356 Jesu, du mein liebstes Leben

397 O Ewigkeit, du Donnerwort

404 O Traurigkeit, o Herzeleid

454 Ermuntre dich, mein schwacher Geist

502 So wünsch ich mir zu guter Letzt

513 O Ewigkeit, du Donnerwort

752 Jesu, der du meine Seele

1118 Werde munter, mein Gemüte

 

O Ewigkeit, du Donnerwort

Das hervorragende Kirchenlied „O Ewigkeit, du Donnerwort“ hat Bach zweimal zu Grundlage geistlicher Kantaten gemacht. Außerdem hat er es als Liedsatz in das private Notenbüchlein für seine Gattin eingetragen. Für Orgel hat er es nicht bearbeitet, dies hat hingegen sein Altenburger Schüler Johann Ludwig Krebs getan, der übrigens aus Buttelstedt bei Weimar stammte.

Kantate 60

In der Kantate 60 wird lediglich die erste Strophe der Hymne vertont. Sie wird dem Solo-Alt zugewiesen und bleibt völlig unverändert – lediglich die letzte Note wird über fast vier Takte gedehnt, eine dezente Deutung des Wortes „klebt“.

Zu dem Solo-Alt, der in dieser Kantate die „Furcht“ charakterisiert tritt der Solo-Tenor mit einem eigenen Text hinzu: „Herr, ich warte auf dein Heil.“ Dieses Wort ist aus Genesis 19, 18: Hier legt Jakob sein Erbe fest und bezeugt mitten in dieser Verfügung seine Heilserwartung. Man kann das Zitat somit als Beleg allgemeiner menschlicher Heilserwartung werten.

Der Dichter des Kantatentextes ist leider unbekannt. Dies ist um so bedauernswerter, als es sich um eine Textvorlage höchster Qualität handelt. Aus der ersten Strophe des Rist-Chorals entwickelt sich ein Dialog zwischen Furcht und Hoffnung, der existentielle Tiefen durchmißt. Die Unfaßbarkeit und Unvorstellbarkeit der Ewigkeit, an der der Mensch scheitern muß, die ihn unabhängig von Konfession und Glauben erstarren läßt, führt in die Verzweiflung, aus der nur Christus selbst den Menschen herausreißen kann. Dieser greift denn auch im vierten Satz in Form der vox Christi persönlich ein mit dem Wort aus der Offenbarung Johanni „Selig sind die Toten, die in dem Herren sterben.“

Zu dieser Kantate ist bereits viel gesagt worden, ich möchte noch ergänzen, daß wir in dieser Kantate eines der tiefsinnigsten Werke abendländischer Kunst besitzen. Es spricht durchaus für das Luthertum, daß in seinem Rahmen derartiges möglich gewesen ist.

Kantate 20

Die Kantate 20, nur wenige Monate nach der Kantate 60 erschienen, ist ebenfalls in mancher Hinsicht bemerkenswert. Bach begann mit ihr nämlich ein geradezu gigantisches Projekt, seinen „Choralkantatenjahrgang“ nämlich. Diesen Beginn markiert er mit der Form der „Französischen Ouverture“, eine Form, die „formal“ gesehen zu dem vertonten Text überhaupt nicht passen mag. So entsteht in dem Eingangschor ein einzigartiges Werk, das lediglich im Eingangschor der Kantate „Wachet auf ruft uns die Stimme“ formal ein Seitenstück hat, in der Tat aber völlig anders aufgebaut ist.

Der Schwerpunkt der Bachschen Komposition liegt auf dem kunstvoll angelegten Eingangschor. Die Liedmelodie liegt im Sopran, der durch eine Zugtrompete verstärkt wird; die Zeilen 1-3 sind dem langsamen Eingangsteil, die Zeilen 4-6 dem Mittelteil („vivace“) und 7-8 dem langsamen Schlußteil zugewiesen, so daß der Barform a a b des Textes die musikalische Rahmenform A B A übergestülpt wird. Vielleicht haben hierbei Gründe der Textinterpretation mitgespielt: Auf die Liedzeile „O Ewigkeit, Zeit ohne Zeit“ setzt die Tempo-Beschleunigung ein. Unterbaut ist die Choralweise durch einen vorwiegend akkordlichen, selten freipolyphonen, durchweg thematischen Satz der vokalen Unterstimmen.

Die thematische Entwicklung liegt daher ganz beim Orchester. Das Hauptmotiv des langsamen Eingangsteils ist aus dem Liedanfang abgeleitet. Dagegen ist das Thema des raschen Mittelteils mitsamt seinem chromatischen Kontrapunkt nicht choralbezogen. Auch ist der Mittelsatz keine schulgerechte Fuge, ja nicht einmal als fugato zu bezeichnen, da die Intervalle der einzelnen Themenbestandteile vielfach wechseln. Dieser Freiheit der Satztechnik in Orchester- und Singstimmenbehandlung steht eine starke Bindung an den Wortlaut des Textes gegenüber, die sich in einem Bestreben nach sinnfälliger Textausdeutung äußert. Hierfür einige Beispiele:

-  Ewigkeit: lange Notenwerte im vokalen Unterstimmenbau und in den Streichern

-  Donnerwort:  plötzlicher Umschlag in kurze Notenwerte mit melismatischer Figur im Baß

-  Traurigkeit: Eindringen der chromatisch absteigenden Linie aus dem instrumentalen Kontrapunkt des Mittelteils auch in die Singstimmen

-  erschrocken: pausendurchbrochene, zuckende Rhythmen zunächst im Orchester, dann auch im vokalen Unterstimmensatz

-  klebt: Halteton f bzw.  f in den Singstimmen (harmonische Füllung nur in den Instrumenten).[3]

Diesem Großen Eingangssatz zwei schlichte musikalisch identische Choralsätze zum Abschluß der beiden Teile der Kantate gegenüber. Die restlichen Strophen des Rist-Liedes sind auf fünf Arien (Ewigkeit, du machst mir bang; Gott ist gerecht in seinen Werken; O Mensch, errette deine Seele; Wacht auf, verlornen Schafe; O Menschenkind, hör auf geschwind) und drei Rezitative verteilt.

In der Kantate 20 verfügen wir über ein musikalisches Kunstwerk, in dem die tiefsinnige Kunst Bachs und Rists einzigartig miteinander verschmolzen und vertieft sind.

Ermuntre dich mein schwacher Geist

Den Weihnachts-Choral „Ermuntre dich, mein schwacher Geist“ veröffentlichte Johann Rist in seinen „Himmlischen Liedern“. Die Melodie zu dem Liede Rists stammt von Johann Schop, dem damaligem Leiter der Hamburgischen Ratskapelle, der zu Rist im gleichen Verhältnis steht wie Johann Krüger zu Paul Gerhardt. Er schuf eine Vielzahl von Originalweisen zu Liedern Rists und anderer Autoren.

Johann Sebastian Bach verwendet die Weise „Ermuntre dich, mein schwacher Geist“[4] mehrfach in seinem Vokalwerk. Für Orgel oder andere Tasteninstrumente hat er sie nicht bearbeitet, auch für das Orgelbüchlein war eine Komposition nicht vorgesehen. Die Weise findet in folgenden Werken Verwendung:

1. Himmelfahrtskantate „Gott fähret auf mit Jauchzen“ aus dem Jahre 1726

2. Weihnachtsoratorium aus dem Jahre 1734

3. Himmelfahrtsoratorium „Lobet Gott in seinen Reichen“ aus dem Jahre 1735

4. Geistliches Lied aus dem Schemelli’schen Gesangbuch aus dem Jahre 1736

Die Mischung zwischen Himmelfahrts- und Osterzuweisungen rührt von der Tatsache her, daß die Weise F 57 nicht nur dem angestammten Weihnachtslied von Rist, sondern auch dem Himmelfahrtslied von Rist „Du Lebensfürst, Herr Jesu Christ“ zugewiesen ist. Strophen aus diesem Lied verwendet Bach in der Himmelfahrtskantate und im Himmelfahrtsoratorium „Lobet Gott in seinen Reichen“. Auch das Lied „Du Lebensfürst, Herr Jesu Christ“ stammt aus den „Himmlischen Liedern“ von Rist und es steht zu vermuten, daß Schop seine Weise beiden Liedern zugedacht hat.

Das Wort „ermuntern“ ist anscheinend vor Rist nicht nachzuweisen und vielleicht eine eigene Wortschöpfung. Allerdings verwendete es kurz nach Rist auch Paul Gerhardt, z.B. in seinem Lied „Wie soll ich dich empfangen“ (1653), so daß es sich auch um einen modischen Neologismus anderer Herkunft handeln kann.