Es liebt die Welt das Strahlende zu schwärzen und das Erhabne in den Staub zu ziehn (Schiller)

Am 27. Januar 1900, dem 41. Geburtstag Seiner Majestät Kaiser Wilhelm II., veröffentlichte die Bachgesellschaft (BG) den 46. Band der Bachausgabe (BA), welche damit vollendet war. Statutengemäß löste sich die Bachgesellschaft, die fünfzig Jahre gewirkt und sich höchste Verdienste erworben hatte, auf und wandelte sich in die noch heute bestehende Neue Bachgesellschaft (NBG) um.

Die BG war im Jahre 1850 gegründet worden, um die erste Gesamtausgabe der Werke Bachs zu schaffen. Dabei ging es vor allem um die Vokalwerke, da deutlich geworden war, daß die kommerziell arbeitenden Verlage mit dieser Aufgabe überfordert waren. Um einen würdigen Beginn zu demonstrieren, hätte die BG die Ausgabe gern mit der Veröffentlichung der h-moll Messe begonnen. Dies war wegen der schwierigen Quellenlage nicht zu realisieren und so fing man mit einem Band Kantaten, den Kantaten 1 – 10 an. Wolfgang Schmieder hat die Numerierung der Kantaten dann übrigens aus der BA in sein Bachwerkeverzeichnis übernommen. Unsere heutige Zählung der Kantaten und richtet sich also noch immer nach der Reihenfolge der Veröffentlichung in der BA.

Die h-moll Messe erschien schließlich im Jahre 1856 als Band 6 der BA. Dieser Band konnte noch nicht das Autograph der h-moll Messe berücksichtigen. Als man dazu schon wenig später endlich in der Lage war, gab man die h-moll Messe innerhalb der BA ein Jahr später ein zweites Mal als Band 6a nochmals überarbeitet heraus.

Seit dieser Zeit hatte sich die Quellenlage vieler Bachscher Werke, bzw. die Möglichkeit des Zugriffs auf selbige, allerdings erheblich verbessert. Deshalb schien es 100 Jahre nach Beginn der alten BA opportun, eine neue Gesamtausgabe der Werke Bachs in Angriff zu nehmen. Diese Ausgabe wurde Neue Ausgabe sämtlicher Werke (NBA) genannt. Wieder wollte man mit der Veröffentlichung der h-moll Messe beginnen. Deshalb erteilte man dem renommierten Theologieprofessor und Bachforscher Friedrich Smend den Auftrag, diese im Rahmen der NBA zu editieren. Im Jahre 1954 erschien der Notenband und im Jahre 1956 der Kritische Bericht der h-moll Messe.

Zum größten Erstaunen der gesamten musikalischen Weltöffentlichkeit behauptete Smend nun in diesen Bänden, die h-moll Messe sei kein Werk, sondern eine Sammlung von Werken, die Bach lediglich gemeinsam archiviert hätte. Smend gab der „Folge von Sätzen“[1] den Titel  „Missa, Symbolum Nicenum, Sanctus, Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem (später genannt „Messe in h-moll“)“. Der Verlag blieb allerdings insofern inkonsequent, als er auf den Partitureinband und in den Katalogen weiterhin „h-moll Messe“ schrieb. Die Gründe dafür liegen auf der Hand - ihm war das kommerzielle Hemd näher als der spinnerte Rock. Angesichts des Titelungetüms wäre der sogenannte Bärenreiterverlag allerdings besser beraten gewesen, die „Folge von Sätzen“ in der Rubrik „Einzelne Messesätze“ herauszugeben.

Auch nach dem damaligen Kenntnisstand waren Smends Schlußfolgerungen falsch. Inzwischen hat die Bachforschung jedoch sämtliche Voraussetzungen der Smendschen Forschungsergebnisse revidiert. Dies betrifft sowohl die für Smends Argumentation essentielle Frage der Datierung der Komposition, als auch die Bewertung innerer musikalischer Sachverhalte sowie die liturgische und ästhetische Bewertung.

Vielleicht ist die Fehleinschätzung Smends nicht auf bösen Willen zurückzuführen. Die Lektüre des Kritischen Berichts zeigt jedoch, daß er sich in eine absurde Theorie verrannt hatte und diese mit allen, auch völlig ungeeigneten Mitteln zu beweisen suchte. Sehen wir uns also die Bausteine der Smendschen Theorie an.

Kernstück ist die Vorstellung, das gesamte Symbolum Nicenum sei bereits in den 1730er Jahren separat entstanden. Diese Datierung war schon 1950 völlig willkürlich, heute wissen wir mit Sicherheit, daß sie falsch ist.

Ebenso willkürlich gesetzt war die Vorstellung, daß die dem Sanctus folgenden Teile der Messe (Osanna bis Schluß) ein zusammenhängendes Werk bildeten, das ebenfalls bereits in den 1730er Jahren entstand war. Die Fragilität dieser Theorie war bereits 1950 offenbar, keinesfalls hätte man sie zur Begründung derartig obstinater Folgerungen heranziehen dürfen. Die notwendige Forderung der Redundanz von Forschungsergebnissen läßt Smend vollkommen außer Betracht.

Es darf nicht verschwiegen werden, daß bis in die 1950er Jahre hinein die Datierung Bachscher Werke auf äußerst schwachen Füßen stand. Grund dafür war neben vielem anderen die ausgesprochen freudige Phantasie der Bachforscher des 19. Jahrhunderts. Sie schüttelten reihenweise willkürliche Datierungen aus dem Ärmel und hatten bestimmte Schemata zur Hand wie:

Bei der Datierung der Vokalwerke ließ man sich vom Glück leiten. Zwei Beispiele:

Die Kantate 116 datiert Spitta selbstbewußt auf den 15.11.1744. Grund: 1744 berührte der 2. Schlesische Krieg Leipzig. Der wiederhergestellte Friede wurde selbstverständlich mit einer Kirchenkantate bedacht. Da man nun die Kantate 116 mit gutem Willen auf überwundenen Krieg oder Kriegsgefahr deuten kann, mußte sie es gewesen sein, die für diesen Friedensschluß komponiert worden war. Natürlich gibt es nicht den geringsten tatsächlichen Anhaltspunkt für diese Zuweisung, sie wurde für den 26. November 1724, also volle 20 Jahre früher komponiert. Spitta aber behauptete:

Mit ähnlicher Phantasie wurde ein Zusammenhang zwischen dem „Durchzug der Salzburger“ und der Kantate 39 (Brich dem Hungrigen dein Brot) hergestellt:

Tatsächlich wurde die Kantate 39 zum 23. Juni 1726 geschaffen.

Daß die oft vielhundert Seiten langen Ausführungen der Bachforscher des 19. Jahrhunderts meist von grotesker Unkenntnis der Verhältnisse zur Zeit Bachs zeugen, kommt hinzu. Die „Forscher“, allen voran Albert Schweitzer, hatten sogar keine Scheu, die Kompositionsweise Bachs und seine Ästhetik ohne die geringste positive Grundlage hemmungslos zu kritisieren und haben auf diese Weise eine ungeheure Verwirrung geschaffen, die erst in den vergangenen 40 Jahren langsam abgebaut werden konnte.

Smend ist von dieser völlig subjektiven Bachforschung zutiefst geprägt, ihm und seiner Generation gelang es nicht, sich von den Vorurteilen Schweitzers und anderer zu lösen. Dabei hätte Smend durchaus die Möglichkeit dazu gehabt, galt er doch immerhin als hervorragender Kenner der Quellen.

Wie sieht nun der heutige Forschungsstand zur Entstehung der h-moll Messe aus?

Die Entstehung der h-moll Messe

Johann Sebastian Bach hat die h-moll Messe zwischen August 1748 und Oktober 1749 als sein letztes großes Vokalwerk geschaffen. Bach griff bei der Komposition der h-moll Messe auf zwei große, bereits in früheren Jahren komponierte Werke zurück. Es handelte sich um die Missa in h-moll, bestehend aus Kyrie und Gloria, sowie das Sanctus D-Dur. Die Missa in h-moll war von Bach während der sächsischen Landestrauer im Frühjahr 1733, das heißt bereits 15 Jahre vor der Entstehung der h-moll Messe komponiert und in einer sorgfältig ausgearbeiteten Handschrift dem Hofe des sächsischen Kurfürsten (und Königs von Polen) Friedrich August II. mit der Bewerbung um den Titel eines Sächsischen Hofkomponisten überreicht worden.[4] Man kann mit höchster Sicherheit davon ausgehen, daß Bach diese Missa bei einer zweifellos besonders feierlichen Gelegenheit damals auch aufgeführt hat. Dies könnte, wie Smend vermutet, die Erbhuldigung für Kurfürst Friedrich August II. in Leipzig am 21. 4.1733 gewesen sein. Dies könnte aber auch eine Aufführung in der Dresdner Sophienkirche gewesen sein, wo Wilhelm Friedemann Bach, zweites Kind und ältester Sohn Bachs, Kantor war und wo Bach nachweislich im Juli 1733 weilte.

Daß die Missa „nichts anderes als eine Ergebenheitsmusik“ ist, wie Winfried Radeke schreibt,[5] ist bei der Vorgehensweise Bachs als unzulässige Verkürzung jedenfalls zurückzuweisen. Bach hatte bei jeder Komposition eines Werkes sowohl die meist unmittelbar bevorstehende Bestimmung im Sinn als auch eine mögliche - und ihm vielleicht auch bereits bekannte  - Wieder- und Weiterverwendung. Daß er ein Werk wie die Missa lediglich als „Ergebenheitsmusik“ komponiert hätte, ist nicht nur äußerst unwahrscheinlich, dafür gibt es auch keinerlei Anhaltspunkte. Erheblich wahrscheinlicher ist die Vermutung, daß Bach nicht nur die Missa auch selbst aufgeführt hat, sondern daß er auch spätestens seit 1733 den Plan verfolgte, bei geeigneter Gelegenheit eine missa tota[6] zu schaffen.

Warum er diesen Plan erst 1748 wieder aufnahm und welche Gründe es dafür gab, wissen wir nicht. Eines ist jedoch sicher - als er 1748 an die Arbeit ging, verfolgte er das Ziel, eine  missa tota et concertata  zu schaffen, um in einer Summe seines Lebenswerkes die Gesamtheit des christlichen Glaubens musikalisch darzustellen, mit äußerster Energie und unvorstellbarer Leidenschaft bis zur Vollendung des Werkes.

Außer auf die Missa h-moll konnte er dabei, wie gesagt, auf ein noch älteres Werk zurückgreifen, das Sanctus D-Dur[7] aus dem Jahre 1724. Es war für den Hauptgottesdienst am Christfest geschaffen worden, den gleichen Gottesdienst für den Bach auch die Kantate 91 Gelobet seist du, Jesu Christ komponiert hatte. Die Kantate verlangt übrigens ebenso wie das Sanctus drei Oboen. Warum Bach gerade diesen Weihnachtsgottesdienst in so überaus reicher Weise hat zieren wollen, wissen wir nicht.[8]

Das Sanctus D-Dur wies eine Besonderheit auf, die bei der Konstruktion der Smendschen Thesen eine gewisse Bedeutung erlangte. Es wurde nämlich nicht mit dem üblichen Lobruf Osanna in excelsis![9] beendet. Dies hatte seinen Grund in der lutherischen Liturgie der Leipziger Hauptkirchen, die eine Vertonung der Worte Osanna in excelsis! an dieser Stelle nicht vorsah.[10] Dazu unten mehr.

Zu einer vollständigen Vertonung des Ordinariums bedurfte es noch der Vertonung des Glaubensbekenntnisses von Nicäa, des Symbolum Nicenum,[11] sowie der dem Sanctus folgenden Teile der Abendmahlsliturgie. Diese Teile der h-moll Messe sind also zwischen 1748 und 1749 neu komponiert worden. Dabei benutzte Bach weitestgehend das Mittel der Parodierung. Er überarbeitete ältere geeignete Sätze, um sie in die entstehende Messe einzugliedern, eine Methode, die Bach auch schon früher häufig angewendet hatte.[12]

Einige Vorlagen überarbeitete er in einer Weise, die einer Neukomposition nahe kommen. Von den in Frage kommenden 13 Sätzen sind 1748 lediglich drei Sätze tatsächlich neu komponiert worden. Es handelt sich um Nr. 1 Credo in unum Deo, Nr. 4 Et incarnatus est und Nr. 8 Confiteor unum baptisma des Symbolum Nicenum. Diese Sätze gehören also zu den letzten Vokalkompositionen Bachs überhaupt.

Bei der Arbeit ging Bach vermutlich der Reihenfolge nach vor. Er schuf, wenn wir den Indizien dafür Glauben schenken dürfen, zunächst das Symbolum Nicenum und nach dessen Fertigstellung die dem Sanctus folgenden Sätze Osanna bis Dona nobis pacem.

Den Satz Et incarnatus est des Symbolum Nicenum komponierte Bach erst, nachdem die gesamte Messe bereits fertiggestellt war. Dieses geschah sowohl, um eine symmetrische Gesamtanlage des Credo zu ermöglichen, als auch um der zentralen Glaubenswahrheit des Incarnatus est in unvergleichlicher Weise Ausdruck zu geben.[13] Bach muß lange gezögert haben, dieses zu tun, denn sicherlich hatte er den Gedanken daran zunächst verworfen, um ihn dann doch auszuführen.[13a]

Was Bach gedacht und gefühlt haben mag, als er das gigantische Werk der Komposition der h-moll Messe vollendet hatte, wissen wir nicht. Eines wissen wir jedoch recht genau. Bach faßte das in einjähriger Arbeit Geschaffene in genau zwei Umschlägen zusammen. In den einen Umschlag kam das Symbolum Nicenum, der andere umhüllte die dem Sanctus folgenden Sätze Osanna bis Dona nobis pacem. Warum er dies tat, ist leicht zu erklären - Missa und Sanctus waren bereits in Umschlägen, das Neukomponierte sollte geschützt werden. Aus dieser simplen Tatsache leitete Smend seine Konstruktion ab und füllte damit im „Kritischen“ Bericht ca. 200 Seiten. Das dort geschriebene ist interessant zu lesen, es hat nur einen einzigen Nachteil - es ist falsch.

Bach hat die h-moll Messe nicht aufgeführt, nicht aufführen können. Für welchen Zweck er die Messe geschaffen hat, wissen wir nicht. Doch ist sicher, daß er sie nicht als „Modell“[14] oder zur Belehrung der Schüler und der Nachwelt geschaffen hat, er wollte die Messe, wie alle seine Musik zur Aufführung und zum Klingen bringen. Hans-Joachim Schulze, einer der besten Bachkenner unserer Zeit, meinte „man muß wohl an einen von außerhalb an Bach ergangenen Auftrag denken, der den Anstoß zur Schaffung der h-moll Messe gab.“[15] Wer diesen Anstoß gegeben hat, wissen wir bisher nicht. Daß er ergangen ist, muß als sicher gelten.

Falls es sich um einen katholischen Besteller gehandelt haben sollte, könnte man vermuten, daß er am Dresdner Hof, in Bachs nicht kleinen katholischen Bekanntenkreis aus Dresden, Böhmen und Polen zu suchen wäre oder daß der Auftrag vom polnischen König persönlich ergangen ist.[16] Werner Breig deutet an, daß die h-moll Messe für die für ca. 1750 geplante Einweihung der Dresdner Hofkirche vorgesehen gewesen sein könnte.[17] Ähnliche Überlegungen stellte bereits der Hornist der Dresdner Staatskapelle Peter Damm an: „Wohl eindeutig ist die Bestimmung der „Missa“ für Dresden. ... hierbei wäre ... an das als katholische Hofkapelle dienende Klengelsche Opernhaus zu denken.“[18]

Die h-moll Messe – eine vollständige Messe

Die Komposition einer Messe ist vorwiegend aus dem römisch-katholischen Bereich bekannt. Messe heißt in diesem Sinne die Vertonung der stets gleichen Teile des Meßgottesdienstes, des Ordinarium Missae. An diesem Ordinarium hat sich seit der ersten Jahrtausendwende bis heute de facto nichts geändert. Das Ordinarium Missae besteht aus Kyrie, Gloria, Credo sowie den zur Abendmahlsliturgie gehörenden Teilen Sanctus, Benedictus und Agnus Dei. Die musikalischen Teile der Messe werden nicht hintereinander musiziert, sie sind in die Liturgie eingebettet und stehen in deren besonderem musikalischen Zusammenhang.

Die zum Ordinarium Missae gehörenden Texte hat Bach in der h-moll Messe vollständig vertont. Diese Tatsache ist Smend so peinlich, daß er sie auf den 400 Seiten seines „Kritischen Berichtes“ nicht einmal erwähnt. Es handelt sich also um eine Missa tota im Gegensatz zur Missa brevis,[19] die im lutherischen Bereich verbreitet war. Luther hatte zwar die Messe auf lateinisch beibehalten, die Liturgie der Messe besonders beim Abendmahl aber verändert.[20] Deshalb bricht die Tradition der Vertonung des vollständigen Ordinariums im Luthertum ab, lediglich eine musikalische Kurzform der Meßkomposition aus Kyrie und Gloria wurde beibehalten. Bach hat mindestens fünf derartige Lutherische Messen geschaffen, darunter die besonders prächtige in h-moll, die den ersten Teil der h‑moll Messe bildet.

Smend hält die auf das Sanctus folgende Musik für ein eigenständiges, vollständiges Werk. Für ein solches mit dem komplizierten Titel „Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem“ ließe sich nun aber außerhalb des Zusammenhanges der Messe überhaupt keine Bestimmung finden. Deshalb versteigt sich Smend zu der völlig unbewiesenen und deshalb haltlosen These, dieses „Werk“ wäre sub communione, also während des Abendmahls musiziert worden. Dies gleicht einem Scherz, wird doch bei jeder geistlichen Musik, deren liturgischer Ort unbekannt ist, behauptet, sie wäre sub communione musiziert worden. Daß Smend nicht den Schatten eines Beweises für seine These anführen kann, darf nun nicht mehr verwundern.

Später wiederholt Smend die Behauptung Spittas, die Musik nach dem Sanctus wäre geringeren Ranges, und begründet das damit, daß sub communione die Aufmerksamkeit der Gemeinde durchs Abendmahlsgeschehen abgelenkt sei[21] und unterstellt Bach somit, er habe sich aus diesem Grunde weniger Mühe bei der Komposition gegeben. Diese Behauptung kann man nur als abwegig bezeichnen.

Ähnlich verfährt Smend bei der Zuweisung des Symbolum Nicenum, für das sich ebenfalls keinerlei Bestimmung außerhalb des Werkzusammenhanges der h-moll Messe finden läßt. Da es Anhaltspunkte für eine separate Aufführung des Werkes nicht gibt, beginnt Smend zu phantasieren. Am 5. Juni 1732 ist das Thomasschulgebäude wieder eingeweiht worden. Die Thomasschule ist eine Lateinschule, deshalb muß auch Musik in lateinischer Sprache zur Aufführung gekommen sein. Also ist das Symbol für diese Gelegenheit geschaffen worden. Der 5. Juni war der Donnerstag vor dem Trinitatissonntag, - auch das würde gut passen, da das Symbol ja die Trinität zum Inhalt hat.

Später, so Smend, habe Bach das Symbol auch bei „Aposteltagen“ erklingen lassen, ja er meint, dies „ohne Bedenken annehmen zu dürfen“. Leider muß man vermuten, daß er die meisten seiner Annahmen bei der Herausgabe der h-moll Messe „ohne Bedenken“ getroffen hat.

Weder Smend noch ein anderer Autor konnten Relevantes gegen die völlig selbstverständliche Einheit des Werkes h‑moll Messe heranführen. Im Gegenteil, die Widerlegung aller Argumente Smends zeigte um so deutlicher die allerdings erstaunliche Tatsache, daß Bach die h-moll Messe so geplant und komponiert hat, wie sie auf uns gekommen ist. Sie ist ein vom ersten bis zum letzten Ton zusammengehörendes Werk, das sowohl im Konzertsaal als auch im Gottesdienst aufgeführt werden kann.

Die h-moll Messe – liturgische Musik

Daß die h-moll Messe auch als Ganzes liturgische Musik ist, wurde vielfach bestritten.[22] Dabei ist an dem Kritischen Bericht Smends immerhin zu rühmen, daß er ja zu Recht von einer liturgischen Zweckbestimmung aller Teile der Messe ausgeht. Bei der Missa, dem einzigen Teil der Messe, den er immerhin richtig datiert, nimmt er den zweifelsfrei von Musik begleiteten Tag der Erbhuldigung Kurfürst Friedrich August II. in Leipzig, den 21. 4.1733 als Aufführungsdatum an. Das ist insofern plausibel als Bach vom Tag der Verkündigung der Landestrauer[23] bis zum Tage der Erbhuldigung 12 Wochen Zeit hatte, die für die Komposition der Missa, Einrichtung und Proben ausgereicht haben dürften.[24]

Die liturgische Gebundenheit des Sanctus wurde bereits erwähnt. Kommen wir also zu den 1748/49 komponierten Teilen der h‑moll Messe. Hier stellt uns das Symbolum Nicenum als abgeschlossener Teil der Messe vor die Frage, ob es ähnlich wie zweifellos die Missa als kompakte liturgische Musik Verwendung finden kann. Smend hat eine Antwort gewagt.[25] Zu fragen ist, ob das Symbolum Nicenum überhaupt separat aufgeführt werden kann. Carl Philipp Emanuel tat es, komponierte jedoch bei der bekannten, allerdings konzertanten, Aufführung des Symbols in Hamburg eine zusätzliche Einleitungsmusik von wenigen Takten, da ihm der unbegleitete Einsatz des Chortenors wohl etwas zu heikel erschien.

Innerhalb des Gottesdienstes sehen die Verhältnisse jedoch anders aus. Das Glaubensbekenntnis steht hier entweder nach dem Evangelium oder zwischen Predigt und Abendmahl. Gehen wir von der Möglichkeit aus, daß in einem Lutherischen Meßgottesdienst das Symbolum Nicenum an der Stelle der Kantate erklingt, d. h. nach dem Evangelium, wird der liturgische Übergang von der Evangeliumslesung über den Antwortruf der Gemeinde oder eine liturgische Orgelüberleitung zum Tenoreinsatz auf dem „e¹“ völlig sinnfällig. Da das Symbolum Nicenum nur wenig länger ist als eine durchschnittliche Kantate, ist von dieser Stelle her auch keine nennenswerte Dehnung der Messe zu befürchten.

Wie steht es nun um die Teile Sanctus bis Dona?[26] Auch hier gibt es keinen Grund, nicht von einer liturgischen Vorstellung Bachs auszugehen. Smends These, sie gehörten nicht zusammen, ist bereits widerlegt worden. Auch seine Vorstellung, diese Musik wäre vollständig sub communione, also während der Austeilung des Abendmahles zu musizieren, ist unhaltbar. Verständlich wird uns die Musik, wenn wir das Sacrificium als zusammenhängende, liturgische Abendmahlsmusik verstehen lernen. Der Ablauf der Abendmahlsfeier hätte dann folgendermaßen aussehen können:

-	Präfation: Wahrhaft würdig und recht, billig und heilsam ists, ... durch ihn loben die Engel deine Herrlichkeit ... mit ihnen laß auch unsere Stimmen uns vereinen und ohne Ende bekennen:
	Sanctus D-Dur mit Osanna I
-	Gebet des Liturgen, gemeinsames Vaterunser
	Benedictus mit Osanna II (Vorbereitungen zur Konsekration)
-	Konsekration am Altar
	Agnus Dei und Dona nobis pacem
	Beginn des Abendmahls, bzw. der Austeilung

 

In dieser Form sehen wir ein völlig einheitliches und sowohl liturgisch als musikalisch stimmiges gottesdienstliches Geschehen vor uns ablaufen. Sanctus und Osanna I gehören zusammen und sind nicht voneinander zu trennen. Wird das klar, stimmen sowohl die musikalischen wie auch die liturgischen Zusammenhänge problemlos.

Angesichts dieser Überlegungen müssen die vielfach geäußerten Bedenken, die h-moll Messe sei in ihren Teilen oder als Gesamtwerk keine liturgische Musik, wegfallen. Die h-moll Messe dauert weniger als zwei Stunden. Ein solemner Festgottesdienst konnte in der Zeit Bachs durchaus vier Stunden dauern, ja ein gewöhnlicher Sonntagsgottesdienst dürfte kaum weniger lang gewesen sein. Warum also soll Bach die h-moll Messe nicht für einen solchen Anlaß sich vorgestellt, wenn nicht einen bestimmten im Auge gehabt haben? Es ist im Gegenteil eher wahrscheinlich, daß Bach die h-moll Messe gerade auf eine bestimmte liturgische Bestimmung hin komponiert hat, als daß er sie für die Schublade, die Schule oder den Konzertsaal komponiert hat, was er sonst wohl nie getan hat. Die Konsekrationsfeierlichkeiten für die Dresdner Hofkirche am 29. Juni 1751 dauerten übrigens volle fünf Stunden, wobei die meisten Teilnehmer bereits eine Stunde früher anwesend waren (6 h früh).[27]

Mir ist nicht bekannt, ob seit 1850 einmal der Versuch unternommen worden ist, die h-moll Messe vollständig als Gottesdienstmusik zu verwenden. Möglich ist es jedenfalls und es könnte sich herausstellen, daß sie erst hier ihren wirklichen, ihrem Wesen entsprechenden Platz finden würde.

Die h-moll Messe – eine musikalische Einheit

Gegen die h-moll Messe wird angeführt, sie repräsentiere keine musikalische Einheit. Dies wird u. a. mit dem unterschiedlichen Instrumentarium der verschiedenen Teile begründet. Zur Verdeutlichung eine Tabelle:

 

	Solisten	Chor	Tromp.	Horn	Flöten	Oboen	Fagott	Violinen
Missa	SSATB	SSATB	3, P	1	2	2	2	Tutti
Symbolum	SAB	SSATB	3, P		2	2		Tutti
Sanctus		SSAATB	3, P			3		Tutti
Osanna ff.	T, A	SSAATTBB	3, P		2	2		Tutti

 

Die Unterschiede in der Besetzung der einzelnen Teile sind auffällig. Der Chor ist fünf, sechs und achtstimmig, plötzlich taucht ein Horn auf (das allerdings vom Trompeter gespielt wurde), das Sanctus verlangt 3 Oboen. Spricht dies gegen die Einheitlichkeit des Werkes? Dies ist nicht der Fall.

Bach rechnet erkennbar beim Instrumentarium aller Teile der h-moll Messe mit einer größtmöglichen Besetzung, namentlich auch im Continuo. Auch hat er mehr als bei jedem anderen Werk die Einzelheiten der Instrumentalbesetzung dem Gesamtausdruck sowie der musikalischen und theologischen Verdeutlichung untergeordnet. Gerade dieser Zug ist dem ganzen Werke eigen, so daß man die Besetzungswechsel des Chores und des Instrumentariums gerade als Beweis des einheitlichen Gestaltungswillens Bachs in der h-moll Messe werten muß.

Im Sanctus gelingt Bach eine einzigartige Verherrlichung der Trinität Gottes, der er alle kompositorischen Details dienstbar macht. 3 Trompeten, 3 Oboen, 3 Geigen, 2 x 3 Chorstimmen (Ober und Unterchor), incl. Continuo 2 x 3 musizierende Chöre. Das ganze in beständig wetteifernden Triolen, 3 x 4 x 4 Takte, jeder der 6 x 6 Paukenwirbel 6 Schläge, vorherrschende Sechstakkorde (6 Flügel der Seraphim) etc..

Dies ist also der Grund für die ungewöhnliche Besetzung mit 3 Oboen. Angesichts der Tatsache, daß Bach bei der Komposition der h‑moll Messe eine außergewöhnlich großartige Aufführung vor Augen gehabt haben mußte, wiegt die Verwendung eines zusätzlichen Oboisten lediglich für einen Satz wenig. Eine Vielzahl von Aufführungen seit 200 Jahren belegt, daß dieser gewöhnlich aufzutreiben ist.

Ein tatsächlicher Bruch scheint nach dem zweiten Osanna einzutreten – von größter Besetzungsstärke zu schlichter Dreistimmigkeit, vom D-Dur/h-moll Bereich nach dem entfernten g‑moll. Doch auch dieser Bruch hat seine von Bach so und nicht zufällig gewählte Bedeutung, die möglicherweise in Überlegungen zur Christologie (Mollsubdominante!) oder zur Liturgie begründet liegt. Die Tatsache, daß wir nicht wissen, weshalb Bach den Satz nach g‑moll transponierte, berechtigt jedenfalls nicht zu Spekulationen über die Kohärenz des Werkes. Smend geht so weit, daß er behauptet, wie immer ohne jeden Beweis, Bach hätte die g-moll Bearbeitung bereits für ein früheres Werk angefertigt. Warum und wann Bach dies nun getan hätte, kann Smend selbstverständlich auch nicht sagen.

Smend bemühte die These, die h-moll Messe wäre kein Werk, da sie tonartlich nicht geschlossen sei. Auch dieses Argument ist nichtig. Zwar beginnt die Messe in h-moll und endet in D-Dur, doch ist dies kein Beleg für mangelnde Geschlossenheit. Die Musiktheorie verlangte zwar einen klaren tonartlichen Bezug eines Werkes, der sich in der Einheit von Anfangs- und Schlußtonart ausdrücken kann. Bach hat jedoch in einer Vielzahl von Fällen diese Regel nicht berücksichtigt. Nur drei Beispiele:

 

Kantate  74  Wer mich liebet	C-Dur	a-moll/A-Dur
Kantate 104 Du Hirte Israel	G-Dur	A-Dur
Matthäuspassion	e-moll	c-moll

 

Sollte es sich auch hier jeweils um „Folgen von Sätzen“ handeln? Später behauptet Smend dann, gerade das Vorherrschen von D-Dur und seinen Ableitungen spräche gegen den Werkcharakter, weil der Tonartenkreis von D-Dur für ein so langes Werk nicht ausreiche. Smend versteigt sich so weit, folgendes zu behaupten:

Die „festgefahrene Tradition“ der Gesamtaufführung der h-moll Messe wird allerdings auch dann noch bestehen, wenn niemand mehr eine Neue Bachausgabe oder die Schriften des Theologieprofessors Smend kennt, dessen Urteil im Übrigen denkbar unkünstlerisch ist.

Die h-moll Messe – zu Recht „Hohe“ oder „Große“ Messe genannt

Johann Sebastian Bach hat dem vollendeten Werk keinen Titel gegeben. Warum dies nicht geschah, ist unbekannt, ganz ungewöhnlich ist es bei Bach nicht. Das Nachlaßverzeichnis Carl Philipp Emanuel Bachs nennt das Werk „Die große Catholische Messe“. Diese Bezeichnung ist mit Sicherheit dem Sprachgebrauch Carl Philipps entnommen, entstammt also dem engsten Familienbereich Bachs und geht vielleicht auf ihn selbst zurück. Carl Philipp Emanuel weilte zwar während der Entstehungszeit der h-moll Messe nicht in Leipzig, doch ist mit Sicherheit anzunehmen, daß Bach seinen Sohn in ein so großes Projekt eingeweiht hatte. Carl Philipp war es denn auch, der zum ersten Male nach Bachs Tod Teile der Messe aufführte.

Die Frage, ob diese Messe nun lutherisch oder katholisch sei, ist letztlich müßig, doch muß konstatiert werden, daß Bach in der h-moll Messe das Objektive, Dogmatische, eben Katholische des Glaubens herausstellte, einer Dimension, die das Luthertum nie verleugnet hat,[29] wie es sich auch nicht von den altkirchlichen Symbolen und Konzilien trennte.

Für den Titel des Werkes spielt die Beantwortung dieser Frage eine untergeordnete Rolle. Die Frage eines Titels wurde erst bei der ersten Drucklegung im Jahre 1845 akut, einer Drucklegung übrigens, die in ihrer Genese einem Krimi um Handschriften und Autographen gleicht. Als Titel wurde jedenfalls gewählt „Die Hohe Messe in H-moll von Joh. Seb. Bach“. Dieser Titel ist heute durch das herabsetzende Wirken des Theologieprofessors Smend in Mißkredit geraten. Seiner Meinung nach sei der bessere Titel „Missa, Symbolum Nicenum, Sanctus, Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem (später genannt „Messe in h-moll“)“.

Doch ist an dem Titel, den der Verleger Nägeli wählte, nicht das geringste auszusetzen. Der Begriff „Missa solemnis“ oder „Hohe Messe“ bezeichnet seit Jahrhunderten eine durchkomponierte, vielsätzige Festmesse,[30] im Gegensatz zu Meßvertonungen für gewöhnliche Sonn- und Feiertage. Eine solche Hohe Messe haben wir in der h-moll Messe zweifellos vor uns. Eine gewisse Beziehung zu der 1823, das heißt nur ca. 20 Jahre vor dem Druck der h-moll Messe entstandenen Missa solemnis von Beethoven ist spürbar. Bei der h‑moll Messe handelt es sich tatsächlich um eine „Missa solemnis“, eine „Hohe Messe“. Was an diesem Titel pathetisch, überhöhend oder „ehrfürchtig erschauernd“[31] sein soll, bleibt das Geheimnis der Autoren der zahlreichen Schriften, die an der h-moll Messe herummäkeln. Die Tatsache, daß wir in der h-moll Messe zweifellos tatsächlich das „größte musikalische Kunstwerk aller Zeiten und Völker“ vor uns haben, wie Nägeli annoncierte, läßt seine Titelwahl geradezu bescheiden erscheinen.

Zweifellos hatte er als (Erst-)verleger, der eine ungeheure Arbeits- und finanzielle Leistung investiert hatte, auch das Recht, einen Titel für das Werk zu wählen. Daß sich dieser Titel einbürgerte, liegt auch an der ungeheuren Begeisterung, den die h-moll Messe in Europa und aller Welt auslöste. Der Titel „Hohe Messe“ wurde zu einem Synonym der völker-, menschheits- und religionsversöhnenden Dimension Bachscher Musik. Er wurde ebenfalls zu einer Zusammenfassung des Höchsten, was Menschen überhaupt zu leisten imstande sind und somit zu einer Synthese von Humanum und Glauben.

Dies ist selbst im fernen Australien und in den Sümpfen Sibiriens bekannt. Im Heimatland Bachs bemüht man sich um Herabsetzung von Seiten der berufenen Schützer des bachschen Erbes. Die Verwirrung, die Smend trotz energischer weltweiter Zurückweisung erzeugt hat, konnte bisher nicht wieder gut gemacht werden. Der sogenannte Bärenreiterverlag weigert sich beharrlich, seine wahnhafte Titelkonstruktion rückgängig zu machen. Auch eine Neuausgabe der h-moll Messe wäre nach fast 50 Jahren wohl angebracht. Dies betrifft auch den obsoleten Kritischen Bericht des „sogenannten“ Musikwissenschaftlers Friedrich Smend.„“