Archiv Johann Sebastian Bach

Die Psalmhymne „An Wasserflüssen Babylon“ von Wolfgang Dachstein in ihren Bearbeitungen durch Johann Sebastian Bach

 

Zur Terminologie: Bekanntlich weist das Bachwerkeverzeichnis (BWV) von Wolfgang Schmieder schwerste methodische und wissenschaftliche Mängel auf und muß als unbrauchbar bezeichnet werden. Leider hat die Bachforschung in den vergangenen 60 Jahren noch keinen ernsthaften Versuch unternommen, diesen grauenhaften Mißstand durch ein neu zu erarbeitendes Verzeichnis zu beheben. Im Gegenteil, bei Breitkopf und Härtel erschien im Jahre 1998 eine „Kleine Ausgabe“ des BWV, daß sich irrsinigerweise „BWV 2a“ nennt und die Verwirrung komplett macht.

Heute stehen wir vor der Situation, daß ein und dieselbe BWV-Nummer völlig verschiedene Werke bezeichnen kann, von dem Durcheinander bei Indizes, Anhang-Bezeichnungen und ähnlichem ganz zu schweigen. Die Herausgeber der Neuen Bachausgabe (NBA) im sogenannten „Bärenreiterverlag“ nahmen sich die Freiheit ganz nach Belieben mit der wissenschaftlichen Terminologie umzugehen und verschlimmerten die Situation von Jahr zu Jahr. Gottlob ist die NBA inzwischen abgeschlossen und man könnte damit beginnen, Ordnung in das von Wolfgang Schmieder begonnene und vom sogenannten „Bärenreiterverlag“ komplettierte Chaos zu bringen.

Im Falle der Choralfantasie „An Wasserflüssen Babylon“ nannte Schmieder die Erstfassung „653 b“ und die Zwischenfassung „653 a“. Dies paßte den Herausgebern des „Kleinen BWV“ nicht, da ja bekanntlich A vor B kommt, tauschten sie den Index aus. Nun weiß niemand mehr, wann und von welcher Fassung die Rede ist. Ein Grund mehr, auf die BWV-Angaben für immer zu verzichten, was nicht besonders schwer ist.

Das Lied An Wasserflüssen Babylon nimmt eine besondere Stellung im deutschen Hymnenschatz und in Bachs Werk ein. Es handelt sich um ein Psalmlied über den Psalm 137, denselben Psalm, dem auch der beliebte Diskoschlager By the rivers of Babylon nachempfunden ist. Das Lied An Wasserflüssen Babylon war in der Barockzeit außerordentlich populär, ja es gehörte zu den beliebtesten Liedern überhaupt:

1.  An Wasserflüssen Babylon da saßen wir mit Schmerzen, als wir gedachten an Zion da weinten wir von Herzen! Wir hingen auf mit schwerem Mut, die Harfen und die Orgeln gut an ihre Baum der Weiden, die drinnen sind in ihrem Land, da mußten wir viel Schmach und Schand täglich von ihnen leiden. 2.  Die uns gefangen hielten lang so hart an selben Orten, begehrten von uns ein’ Gesang mit gar spöttischen Worten. Und suchten in der Traurigkeit ein fröhlich G’sang in unserm Leid: Ach Lieber, tut uns singen ein’ Lobgesang, ein Liedlein schon, von den Gedichten aus Zion, das fröhlich tut erklingen. 3.  Wie sollen wir in solchem Zwang und Elend itzt vorhanden dem Herren singen ein’ Gesang so gar in fremden Landen? Jerusalem, vergess’ ich dein, so wolle Gott der Rechten mein vergessen in mein’m Leben, wenn ich nicht dein bleib eingedenk, mein Zung sich oben angehänk, und bleib am Rachen kleben.

4.  Ja wenn ich nicht mit ganzem Fleiß Jerusalem, dich ehre, im Anfang deiner Freudenpreis von itzt und immermehre, gedenk der Kinder Edom sehr am Tag Jerusalem, o Herr, die in ihr’ Bosheit sprechen: Reiß’ ab, reiß’ ab zu aller Stund, vertilg sie gar bis auf den Grund, den Boden woll’n wir brechen. 5.  Du schnöde Tochter Babylon zerbrochen und zerstöret, wohl dem, der dir wird geb’n den Lohn und dir das wiederkehret, dein Übermut und Schalkheit groß, und mißt dir auch mit solchem Maß, wie du uns hast gemessen, wohl dem, der deine Kinder klein erfaßt und schlägt sie an ein’ Stein, damit dein’ werd vergessen.

 

Die Dichtung stammt von Wolfgang Dachstein, der in Erfurt Kommilitone von Luther gewesen war, sich dann jedoch nicht dem Augustiner-, sondern dem Dominikanerorden anschloß. Wenn Dachstein sich auch in vielem evangelischem Gedankengut näherte, blieb er doch zeitlebens der Kirche treu. Dachstein war nicht nur Theologe, sondern auch Musiker und  sogar Organist am Münster von Straßburg im Unterelsaß. So schuf er nicht nur den Text, sondern auch die außerordentlich schöne Weise, die zu Recht schon bald als melodia suavissima gerühmt wurde. Auch Luther lernte Dachsteins Lied schätzen und nahm das Lied kurz vor seinem Tode in das Babstsche Gesangbuch auf.

Fast jeder Komponist des 17. und 18. Jh. hat eine Bearbeitung des Liedes geschaffen, ich nennen nur Franz Tunder, Heinrich Schütz, Jan Adam Reincken, Johann Hermann Schein und Johann Christoph Bach. Selbst von Carl Loewe ist ein entsprechendes Lied bekannt! Es sei darauf hingewiesene, daß die Reincken-Komposition, die jahrhundertelang als verschollen galt, inzwischen wieder aufgetaucht ist und sogar auf CD eingespielt wurde. Das Lied „An Wasserflüssen Babylon“ war noch in den Gesangbüchern des 19. Jh. häufig vertreten und ist erst Mitte des 20. Jh. aus den Gesangbüchern wohl völlig verschwunden.

Bach kannte das Lied natürlich wie alle Lieder der Reformationszeit genauestens und er kannte auch die Kompositionstradition des Liedes, hatte er doch den greisen Jan Adam Reincken dessen monumentale Fantasie über den Choral noch selbst spielen gehört. Reincken war 1643 geboren, zu einer Zeit also, als ein Johann Heermann noch lebte! Er gehörte der Generation von Bachs Großeltern an. Als Bach Schüler in Lüneburg war, hat er im Jahre 1701 die über 40 Kilometer nach Hamburg mehrmals zu Fuß hin- und zurückgelegt um den dort wirkenden und schon betagten Reincken spielen zu hören. Bach war damals etwa 17 Jahre alt.

Spätestens nach seinem zweiten Dienstantritt in Weimar im Jahre 1708 faßte Bach dann den Plan, sich in die Tradition Reinckens zu stellen und eine Fantasie über An Wasserflüssen Babylon zu komponieren. Dieser Aufgabe entledigte er sich mit der fünfstimmigen Fantasie con pedale doppio. Diese Komposition folgt allerdings nicht dem Vorbild der norddeutschen Choralphantasie wie der Pseudo-Bach-Präzeptor Christoph Wolff plappert: „Der Choral ist an Reinckens Vorbild orientiert.“ Hermann Keller schreibt zum Bachschen Satz:

„Das Wunderwerk dieses Satzes ist vom Charakter einer Improvisationsform nach dem Vorbild der weitschweifigen norddeutschen Fantasien so weit entfernt, daß die Hamburger Reise [von 1720] höchstens der äußere Anlaß zur Ausarbeitung eines der genialsten Choralvorspiele Bachs gewesen sein kann. Die Bewegung ist die einer Sarabande, der c. f. ist sparsam und ausdrucksvoll verziert, zu ihm wird kein ostinater Baß, sondern eine Art von ostinatem Sopran geführt, unablässig klagt der zweite Sopran, jeweils der Tonart der Zeilen angepaßt, in achttaktigen Ritornellen, in kunstvoller Engführung mit dem Cantus firmus.

Es ist eine Unersättlichkeit der Wehmut darin, die den Schmerz fast aufhebt. Bach zeigt uns hier Tiefen seines Wesens, in die er uns sonst nicht schauen läßt.“

Heute wissen wir, daß der Choral nicht etwa erst in Köthen um 1720, sondern bereits viel früher in Weimar, also in größerer zeitlicher Nähe zu der Lüneburger Jugend des Meisters entstanden ist. Bereits Spitta vermutete sicherlich zu Recht, daß der Choral „nicht später als bis zum Jahr 1712“ entstanden ist. [1]

Allerdings ging Spitta noch von der Vorstellung aus, die erste der beiden vierstimmigen Fassungen ohne Doppelpedal sei die ursprüngliche Komposition und Bach habe der Erstfassung später eine weitere Baßstimme hinzugefügt. Dies ist jedoch nicht der Fall, die fünfstimmige Fassung con pedale doppio ist das Original. Hans Klotz, der Herausgeber des Chorals in der NBA schreibt völlig zu recht:

„Die fünfstimmige Fassung BWV 653b (heute 653a) ist die Urfassung des Stückes, 653a (heute 653b) dagegen ist eine vierstimmige Bearbeitung, die in einer älteren (Weimarer) und einer jüngeren (Leipziger) Fassung vorliegt; die Baßstimme von BWV 653a ist offenbar ein Kompromiß aus den beiden Baßstimmen von BWV 653b; auch ist BWV 653a rhythmisch reicher entwickelt als BWV 653b; in BWV 653 ist diese rhythmische Profilierung weiter geführt.“[2]

Es ist schwer zu sagen, warum Bach die fünfstimmige Urfassung reduziert hat. Keller stellt eine Vermutung auf:

„Da die Technik des Doppelpedalspiels im 18. Jh. immer mehr verlorenging, entschloß sich Bach zu einer Umarbeitung und Vereinfachung auf vier Stimmen, bei der er den c. f. vom Sopran in den Tenor legte; in einer Handschrift von Krebs stehen beide Fassungen zusammen.“[3]

Und zuvor:

„Sollte man es für möglich halten, daß er in späteren Jahren, als das Doppelpedalspiel nicht mehr gebräuchlich war, dieses Wunderwerk zu einem vierstimmigen Satz umgearbeitet und vereinfacht hat?“[4]

Doch eine lediglich der Vereinfachung dienende Reduzierung widerspricht dem Wesen und der Arbeitsweise Bachs so kraß, daß sie kaum Grund für die Umarbeitung gewesen sein kann. Es ist wahrscheinlicher, daß Bachs Wunsch, den c. f. vom Sopran in den Tenor zu verlegen, den Anstoß zur Reduzierung der Stimmen geliefert hat. Weist die Urfassung (SSATB) zwei Sopranstimmen auf, hätte die Tiefoktavierung des c. f. vom Sopran in den Tenor nun Konflikte mit der bisherigen Tenorstimme in der hohen Pedallage verursacht. Daraus resultierten klangliche und satztechnische Probleme, denen Bach durch die Auflösung der beiden Pedalstimmen zu einer Baßstimme aus dem Weg ging.

Es ist auch nicht zu bestreiten, daß die vierstimmige Fassung mit c.f. im Tenor ausgewogener und klangschöner ist als die Urfassung. Wenn vielfach der Zusammenhang des Stückes zur Hamburger Bewerbung von 1720 herausgestellt wird, dann kann dieser Zusammenhang allerdings bestenfalls mit der Umarbeitung der Urfassung bestehen. Sollte die Umarbeitung für die Bewerbung entstanden sein? Auszuschließen ist es jedenfalls nicht, und Bach könnte bestimmte Überlegungen damit verknüpft haben.

Vielleicht wollte Bach sowohl die vier- als auch die fünfstimmige Variante in Hamburg vorstellen, um ein Beispiel seiner Kompositionskunst für den vier- und fünfstimmigen Orgelsatz zu liefern. Diese Möglichkeit erscheint jedenfalls wahrscheinlicher, als der Wunsch nach Vereinfachung, der weder für Bach, noch für seine Kinder und Schüler einen Sinn gehabt hätte. Daß diese sowohl das Spiel, als auch die Komposition für Doppelpedal beherrschten, zeigt die großartige Choralfantasie „Wir glauben all an einen Gott, Vater, Sohn und Heilgen Geist“ von Johann Ludwig Krebs, die viele Jahre später in Leipzig oder Altenburg entstand!

Zurückzuweisen ist jedenfalls die Vorstellung, der Choral könne in einem Zusammenhang zu der Bestattung von Maria Barbara Bach im Juni 1720 in Köthen stehen. Darauf deutet nichts hin. Dieser Gedanke wurde auch nur deshalb geäußert, weil die Reise nach Hamburg vier Monate nach der Beerdigung von Bachs erster Frau, also in zeitlicher Nähe stattfand.

Wie sah nun der Prozeß der zwiefachen Umarbeitung aus? Bei der ersten Umarbeitung löste Bach die Baß- und Tenorstimme zu einer einzigen Pedalstimme auf und zwar fast überall dadurch, daß er die alte Baßstimme in den neuen Satz übernahm. An einigen geeigneten Stellen wurde auch die Baßstimme fortgelassen und die bisherige Tenorstimme zur Baßstimme umgewidmet. Rhythmisch wurde so gut wie gar nichts geändert. Man kann sagen, daß im Verhältnis zur Erstfassung nun ein ruhigeres und kräftigeres Baßfundament den Satz trägt.

Die bisherigen Stimmen Zweiter Sopran und Alt wurden sodann als Sopran- und Altstimme vom zweiten auf das erste Manual gelegt und in ihrer rhythmischen Ausprägung verfeinert. An die Stelle von Achteln treten häufige Sechzehnteldurchgänge und -bewegungen, einige Verzierungen sorgten für zusätzliche Belebung des Satzes. Der bisherige Erste Sopran wurde tiefoktaviert vom ersten auf das zweite Manual transponiert, so daß der Cantus firmus nun sachgerecht im Tenor liegt.

Die zweite in das Leipziger Choralbuch eingegangene Umarbeitung (BWV 653) stellt eine weitere Intensivierung bzw. Verstärkung der ersten dar. Der Rhythmus der Oberstimmen wurde weiter geschärft, und zusätzliche Verzierungen vorgeschrieben. Am Ende des Stückes wurden sieben Takte Abgesang angefügt, so daß das Stück nunmehr nicht 77 Takte sondern 83 Takte lang ist.